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Um estranho chamado Joe Strummer

De todos os mitos que cercam o surgimento do punk rock na Inglaterra nenhum é mais disseminado que o da suposta “consciência social” da bandas que compunham o movimento. Para a posteridade ficou a imagem de que os punks eram politicamente engajados, anti-racistas, multiculturalistas, open-minded, jovens proletários desprovidos dos típicos preconceitos pequeno-burgueses da classe média inglesa (e, em especial, a classe média inglesa dos anos 70, que não é a mesma de hoje). Iniciativas como o concerto “Rock Against Racism”, realizado em Londres, em 1978, com a presença das principais bandas da época, e as conhecidas reuniões de punks e imigrantes jamaicanos em festas reggae (que originaram, entre outras coisas, a canção “Punk Reggae Party”, de Bob Marley) ajudaram a cimentar e divulgar esta idéia, que inspirou as gerações subsequentes de simpatizantes do movimento dos dois lados do Atlântico e dos dois Hemisférios.

Isto, claro, quando vistos à distância. Vistos de perto, os punks eram bem menos “revolucionários” do que aparentavam ser. Quando perguntaram a Nick Knox, dos Vibrators, porquê a banda havia participado do Rock Against Racism e se ele acreditava na mensagem do evento, ele respondeu: “Não, na verdade o que a maioria das pessoas não sabe é que as bandas foram pagas para participar. Nós participamos porque era apenas mais um concerto para fazer…..“. Ian Curtis, do Joy Division, tinha pública e notória atração pela Alemanha nazista (o nome de sua banda era uma referência à ala das prostitutas dos campos de concentração) e dizia ao público para nunca esquecerem de Rudolf Hess. Já Paul Weller, do The Jam, era eleitor confesso do partido conservador inglês (e isso durante o governo Thatcher), enquanto The  Banshees, na música “Love in a Void”, achava que havia “too many Jews for my liking”. Nos EUA, o quadro não era muito diferente e motivou até mesmo um artigo indignado (e genial) do grande Lester Bangs. Racistas, small minded, preconceituosos, xenófobos, conservadores: muitos punks eram, por trás da fachada, exatamente aquilo que diziam odiar. Em vez de carregarem os preconceitos da classe média inglesa, carregavam os da classe média-baixa ou baixa. Afinal, como bem observou Shaw, nada é tão reacionário quanto o proletariado.

De onde vem a fama do punk inglês, então? Primeiro e antes de tudo, de uma banda em especial: o Clash.

Para quem acompanha o estilo a associação é óbvia. Nenhuma banda da primeira geração do punk rock teve um discurso tão politicamente orientado quanto eles – isto, é claro, se tomarmos os berros pró-anarquia dos Sex Pistols como o que de fato eram, meros berros, desprovidos de qualquer conteúdo ou reflexão mais sérios. Os Ramones não falavam de política. O Damned, os Buzzcocks e todos os outros também não. Todos eles criticavam o governo, a sociedade, a aristocracia, a Inglaterra, os adultos, os pais, a namorada, as meninas que não davam bola para eles e os irmãos mais velhos, sem, entretanto, terem muita preocupação com coisas chatas como coerência e critério. Quem cuidou de observar essas coisas chatas entre 1976 e 1986 e transforma-las em canções de rock foi o grupo de Joe Strummer, Paul Simonon, Mick Jones e Topper Headon, cujo estrondoso sucesso comercial (único entre os primeiros punks) espalhou para o mundo o mito de que o punk rock era um movimento político. A reboque disto, uma sucessão de slogans muito bem feitos – Rebels with a cause, The only band that really matters, etc, etc. –  ajudavam a criar uma aura de quase santidade que envolvia a banda e inspirava os fãs de todas as latitudes.

Envolvia ao mesmo tempo em que encobria alguns detalhes importantes. Por mais surpreendente que possa parecer aos fãs da banda, acostumados ao rótulo de revolucionários que se lhes impôs, a verdade é que também os integrantes do Clash não eram propriamente um exemplo de politização. O guitarrista, Mick Jones nunca escondeu o desejo de ser um rockstar à maneira dos seus ídolos do Mott the Hoople – tanto que, logo depois de ter deixado o Clash, em 1983, foi exatamente nisto que tentou se transformar com seu grupo pop Big Audio Dynamite. O baixista, Paul Simonon, gostava de reggae e ska, mais por ter convivido com jamaicanos durante a infância do que por algum interesse especial em “coisas do Terceiro Mundo”, culturas diferentes, multiculturalismo, etc, etc, etc. Os integrantes do Clash eram de classe média baixa, filhos de imigrantes, criados longe de grandes luxos e, portanto, iguais aos punks das outras bandas em tudo – às vezes, até no insuspeito reacionarismo. Basta termos em mente a declaração de Vince White, guitarrista da banda após a demissão de Jones, dada pouco depois de o grupo acabar: And I’m not f *cking joking and let me just say I don’t like the Chinese. I don’t like their fat ugly faces. I wish they’d f*king f*k off. There are hundreds of these cunts in Portobello Road these days, where I live. That’s another thing the Clash promoted: multiculturalism. I don’t buy it. I’m English and I don’t like foreigners. Why are aliens allowed to flood in here?”. Um legítimo Little Englander, que não deixa de sê-lo por usar moicano, jaqueta puída e coturno.

A quem, então, o Clash deve a aura mítica? A um competente manager? À necessidade de a mídia encontrar um sentido maior numa brincadeira de garotos? A uma soma de mal entendidos, que, segundo Rilke, caracterizava a fama? Nada disso: primeiro e antes de tudo, a um corpo estranho não só na banda como em todo o movimento punk e, poder-se-ia dizer, ao rock’nroll como um todo. Este corpo estranho chamava-se Joe Strummer.

Um sujeito  singular, eis o que John Graham Mellor (seu nome verdadeiro) foi em seus 50 anos de vida, postos a termo em 2002 após um ataque cardíaco. Nascido em Ankara, na Turquia, filho de um alto funcionário da diplomacia britânica e de uma filha de fazendeiros das Highlands escocesas, tinha tudo para seguir um caminho semelhante ao do pai. Preferiu walk on the wild side: fez o tipo de artista pobretão nas famosas art schools inglesas dos anos 70 – que tinham à época mais ou menos a mesma fama que os cursos de Comunicação Social têm hoje no Brasil – deixou o cabelo crescer e adotou o apelido Woody Mellor, em homenagem a seu ídolo Woodie Guthrie, cantor folk americano. Após brincar de artista pobretão, brincou de hippie quando ser hippie estava na moda, brincou de pub rocker quando isto (por um brevíssimo período) também entrou na moda  e, quando o punk entrou em cena, resolveu brincar daquilo também. Já tinha então 25 anos de idade. A grande maioria dos punks tinha entre 17 e 21 anos e, para eles, o adulto Strummer já era quase um velho. Pior: um velho da classe alta no meio de garotos da classe trabalhadora. O que lhe restou? Tentar se enturmar. Compôs músicas simples, com letras simples e mensagem simples no primeiro disco, The Clash, onde gritava contra a violência policial, o desemprego e todas as outras coisas que ele nunca havia vivido e, se havia, foi por ter escolhido por sua conta e risco uma vida que seus pais não haviam planejado para ele – e para os quais  ele, mesmo aos 25, 30 ou 35 anos tinha a segurança de voltar sempre que a corda apertasse.

O sucesso foi inesperado. The Clash, toscamente gravado em três finais de semana, vendeu muito bem no Reino Unido e o Clash ganhou um público fiel de universitários e intelectuais. Ao mesmo tempo, ganhou o desprezo dos verdadeiros membros da classe trabalhadora inglesa. Mick Geggus, do Cockney Rejects, dizia que o sotaque cockney falado pelas bandas punks da geração 77 era totalmente falso, numa clara referência às famosas tentativas (visivelmente fracassadas, para quem conhece o verdadeiro sotaque cockney) de Strummer em imitar os east enders nos seus primeiros tempos no punk. Como ficou comprovado com o passar dos anos, o inglês de Strummer era tão standart quanto o da rainha: nos anos 80, já não cortava o final das palavras nem anasalava como seus compatriotas dos subúrbios londrinos. Não ficaria mal como âncora da BBC.

Não está desconectada disto a evolução sonora da banda, uma das mais notáveis – senão a mais notável – que se tem notícia na música pop e superior talvez à dos Beatles na metade dos anos 60, quando passaram de I Wanna Hold Your Hand para Help, Revolver Rubber Soul. Marca dela (e de muito mais) foi o  lançamento de London Calling, em 1980. Pela primeira vez  uma banda proveniente do punk se arriscava a experimentar estilos tão distintos quanto o blues, o rockabilly, o jazz, a salsa, o pop e muito mais. Anos depois, o próprio Strummer viria a dizer que London Calling era uma suma do que eram feitos os integrantes do Clash – do passado hard rocker de Mick Jones, do reggae e ska de Paul Simonon, das influências jazzy e r & b de Topper Headon, tudo envolvido pelas letras inspiradíssimas e pelos interesses múltiplos do vocalista, que ostentava dois títulos: o de pior músico dos quatro e o de melhor letrista de rock dos últimos trinta anos. London Calling atingiu o cobiçadíssimo Top 30 da Billboard e o Clash passou de banda de pubs imundos das docas de Londres a integrantes do panteão do rock’n roll mundial, apreciados e admirados pelos fãs de todos os estilos em todo o mundo.

Mas este ainda não era “o” álbum de Strummer. Este viria na metade de 1980 na forma de um disco triplo (sim, triplo) de capa extremamente sugestiva e um nome que, para os ouvidos ingleses, deve ter soado curiosíssimo: Sandinista. Aqui as concessões de Strummer ao seu público acabam já no título: para compreender aquilo que une as dezenas de canções, pedaços de canções e takes experimentais é preciso, antes de tudo, saber o que é “Sandinista”, onde fica a Nicarágua e o que uma revolução leninista-cucaracha ocorrida seis meses antes pode ter a ver com música (meio ano em tempos pré-Internet, pré-twitter e na autocentradíssima Inglaterra daquela época significa o mesmo que duas semanas hoje em dia). Depois, é preciso ter ouvido capaz de apreciar tudo, da valsa (!!) ao reggae, do jazz ao rockabilly, do gospel à salsa, do rap ao hard rock e assim por diante. Praticamente não há gênero musical popular do Ocidente (e não só) que não esteja, de uma forma ou de outra, contemplado em suas mais de 40 faixas. Por fim, é preciso compreender o que Strummer quer dizer. E não é qualquer um que consegue compreender canções que citam de Marx e Engels numa música, Victor Jara e Salvador Allende noutra, política internacional em várias, crítica social em quase todas. Não se trata de um banda punk querendo adaptar o reggae para os três acordes, como o próprio Clash em seus primeiros discos (o cover de “Police and Thieves”, de 1977, é um exemplo disso). Nem de uma banda de rock’ n roll com tendências ecléticas, como o Clash de London Calling. Sandinista é um disco de um grupo que quer tocar tudo – um grupo, ponto. É um disco gigante, ultra-pretensioso, inflado: não é um disco de rock e nem de um roqueiro. É um disco de um intelectual de esquerda – ou melhor, de um aspirante a intelectual de esquerda nascido e criado entre gente de Direita. Como, aliás, grande parte destes intelectuais, incluindo ninguém menos do que Karl Marx.

Os garotos punks que o cercavam achavam-no uma figura curiosa. O irlandês gozador John Lydon, um proletário de quatro costadosfilho de imigrantes famintos da Ilha Verde (então um dos países mais pobres e atrasados da Europa), morador dos imundos blocks londrinos criados nos anos 50 e 60 para receber ex-colonizados do império, como caribenhos e os próprios irlandeses, ria-se a valer dos pendores intelectualóides do inglês Strummer: “Strummer lê muitos livros e acredita neles, coitado!”.  Nos EUA, a turma do hardcore dizia que o Clash tinha se vendido a partir de London Calling e que Strummer era “um aristocratazinho”, no dizer de um Jello Biafra que falava em nome de muitos. Criticavam-lhe o sucesso comercial, as referências literárias e políticas, o ar professoral e paternalista que Strummer com alguma frequência assumia em cima do palco (coisa que nem o mais fanático clashmaníaco pode negar) e criticavam-lhe, em peso, pela sua origem. Mas foi a sua origem que deu ao Clash a substância que nenhum outro grupo de rock de sua época (e muito poucos em toda a história da música pop) puderam apresentar.

Como filho de diplomata, viveu em vários países, indo além da insularidade inglesa, cárcere mental que aprisiona até mesmo refinados intelectuais da ilha. Como aristocrata, estudou nos melhores colégios privados ingleses, onde até o mais vagabundo dos alunos aprende, mesmo contra a vontade, algo sobre Plutarco, Descartes ou William Blake. Como jovem bem formado vagando pelo no submundo londrino, conheceu refugiados políticos de todo o mundo, músicos de todo o mundo, artistas de todo o mundo e escritores de todo o mundo – especialmente da Espanha franquista e da América do Sul das ditaduras militares, o nosso grande mundo hispânico que ele tanto amava.

Repetindo o que disse Shaw: nada é mais reacionário e conservador do que um membro da classe trabalhadora. Strummer não era um deles – nunca foi. Como o próprio Shaw nunca foi. Da mesma forma que um dos escritores mais identificados com a esquerda em seu tempo era filho da classe média-alta irlandesa (de origem inglesa), o mais representativo grupo do punk politizado inglês foi conduzido pelo menos inglês de todos os rockers, com muito mais parecenças com um artista da Europa continental ou da América do Sul do que com qualquer um de seus companheiros de cena musical. Só Joe Strummer seria capaz de levar o white noise (expressão cunhada por Lester Bangs naquele artigo genial citado acima) para além das fronteiras estreitas desenhadas pelos anglo-saxões  do Atlântico Norte. Só ele poderia citar Garcia Lorca, clássicos do cinema e das artes e gravar canções com a participação do poeta beat Allen Ginsberg. Só alguém assim poderia dizer, em uma de suas últimas entrevistas, sem parecer forçado, que “This world’s full of kids playing with their bloody Playstations – and I mean grown-up executives. What is that shit? I know thousands of people my age, sitting around with those. What the fuck are you doing? We should be talking about Dostoeyevsky, innit?”. Só um estranho chamado Joe Strummer.

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